Tamuz — Enciclopédia Bíblica Online

Na Bíblia hebraica, “Tammuz” surge como nome de uma divindade estrangeira em Ezequiel 8.14, no quadro visionário em que o profeta Ezequiel é conduzido ao “portão do norte” do templo, em Jerusalém, e observa mulheres praticando um lamento ritual “por Tammuz”; no encadeamento do capítulo, a cena é apresentada como uma das práticas cultuais “abomináveis” ocorrendo no próprio espaço sagrado, isto é, como um sintoma de idolatria/sincretismo que o livro denuncia como violação da lealdade exclusiva a Yahweh. A leitura histórico-religiosa mais comum identifica esse Tammuz com o Dumuzi/Dumuzid mesopotâmico, figura associada à fertilidade pastoral e ao ciclo sazonal, cujo culto incluía tanto a celebração de sua união com Inanna/Ishtar quanto a lamentação anual por sua morte/descida ao mundo inferior; nessa chave, “chorar por Tammuz” em Ezequiel é entendido como a presença, em Judá, de um rito de lamento amplamente atestado no Antigo Oriente Próximo. Por fim, embora “Tammuz” tenha se tornado também o nome do quarto mês na tradição judaica posterior, a discussão acadêmica sobre os nomes de meses no próprio cânon observa que não há registro de “Tammuz” como mês na Bíblia hebraica (onde aparece, antes, a numeração “quarto mês”); assim, a ocorrência bíblica determinante do termo permanece ligada à divindade e ao rito lamentatório criticado em Ezequiel 8.14.

I. Tammuz/Dumuzi na tradição bíblica e mesopotâmica

A identificação fundamental estabelece a equivalência funcional e histórica entre Tammuz e Dumuzi/Dumuzid, tratado como divindade de fertilidade e de “produção de nova vida”, com enraizamento local como deus-cidade de Bad-tibira. A própria forma nominal é apresentada como semanticamente densa: o nome é interpretado como “o vivificador dos jovens [no ventre materno]”, e essa leitura é posta lado a lado com a proliferação de epítetos e formas compostas do mesmo deus, que o situam em “múltiplos panteões profissionais”, isto é, em redes cultuais que o representam como poder vital atuante sob perfis distintos (por exemplo, Dumuzi “do abismo/da profundeza aquática”, Dumuzi “a grande fonte”, Dumuzi “o touro selvagem”, Dumuzi “da boa cerveja”, Dumuzi “senhor da vida”, bem como a figura correlata Damu e o composto Dumuzi-Amaushumgalana). Nesse enquadramento, a equivalência Tammuz = Dumuzi não é apenas uma equivalência onomástica; ela é uma equivalência de identidade cultual, que serve de base para articular, desde o início, um problema filológico: o que exatamente o nome significa quando passa de designação divina a eixo interpretativo de funções (vivificação, fecundidade, renovação)?

A discussão filológica centra-se em Dumuzid (grafado com variações), com observação técnica sobre a ortografia suméria: a forma “Dumuzi” pode ser uma escrita abreviada de Dumuzid, e o d final emerge apenas quando, por sandhi silábico, ele se torna a consoante inicial da sílaba seguinte diante de vogal. A tradição de tradução mais “imediata” é registrada como “filho verdadeiro”, mas o texto justifica outra via: tratar zi(d) como um “nome de agente factitivo” derivado de um verbo intransitivo cujo campo semântico abrange “vida, vigor, saúde”, produzindo o sentido “aquele que vivifica os jovens”. Para lastrear esse eixo num circuito acadêmico controlável, é relevante notar que a própria proposta de leitura “aquele que vivifica…” é vinculada a uma discussão precedente em nota em artigo do Journal of Near Eastern Studies (JACOBSEN; KREMER, The Myth of Inanna and Bilulu, vol. 12, no. 3, 1953, pp. 160–88), e o tratamento mais amplo do “perfil” de Tammuz/Dumuzi circula como peça independente em periódico (JACOBSEN, Toward the Image of Tammuz, vol. 1, no. 2, 1962, pp. 189–213). A menção, no mesmo bloco de notas, a debates filológicos paralelos (por exemplo, a indicação de leitura concorrente em obra de referência) confirma que o ponto não é meramente lexical, mas hermenêutico: a decisão entre “filho verdadeiro” e “vivificador” reorganiza a maneira como os epítetos e a atuação divina são compreendidos.

A tentativificador” recorre a um dado intertextual específico: uma ocorrência de nam-dumu-zi em hino à deusa Manungal, dentro de um contexto claramente obstétrico, onde aparecem imagens de “lugar da vivificação do recém-nascido”, “corte do cordão umbilical” e a sequência ritual de acolhimento e determinação do destino. Esse encaixilidade semântica”: se nam-dumu-zi opera nesse domínio de fazer-vir-à-vida, então zi(d) como núcleo de “vivificação” ganha densidade. Contudo, o mesmo aparato crítico registra que a forma é contestável por ambiguidade de leitura (o segmento pode ser lido de modo diferente), o que impede transformar a ocorrência em demonstração conclusiva; ela funciona como apoio sugestivo, não como fechamento do debate.

Ao — com epítetos que alternam “abismo”, “fonte”, “touro”, “cerveja”, “vida” — harmoniza-se com a proposta de entender Dumuzi/Tammuz como potência de intensificação vital: o nome (se lido como “vivificador”) e as variantes (como “vidas” localizadas em redes profissionais) passam a operar como duas faces do mesmo fenômeno cultual. Em termos delogicamente útil manter ao lado desse eixo as discussões clássicas de onomástica e formações nominais em sumério/acádio em The Name of the Goddess Innin, não porque tratem de Dumuzi diretamente, mas porque representam o mesmo tipo de operação filológica (variante gráfica → hipótese morfológica → consequência semântica) que estrutura a argumentação aqui aplicada ao nome Dumuzid.

Tabuleta de argila com vinte e quatro, dois, vinte e sete, três e três linhas de inscrição belamente escrita; literatura - hino sumério a Inanna e Ama-ushumgal-ana; Babilônia Antiga. Crédito © The Trustees of the British Museum.

II. Loci e aspectos cultuais de Tammuz/Dumuzi

A caracterização das “formas” de Tammuz/Dumuzi é estruturada por uma tipologia funcional que o insere em “panteões profissionais” distintos, isto é, em constelações cultuais associadas a economias e ecologias específicas: Dumuzi-Abzu (“do abismo aquático”) é situado no horizonte do homem do pântano; Dumuzi-Ama-ushumgal-anna é vinculado ao pomar e ao coração da palmeira-dátil, com Damu como figura relacionada; “touro selvagem” Dumuzi pertence ao repertório do vaqueiro; e Dumuzi “o pastor”, ligado à produção de cordeiros e leite na primavera, aparece como a forma em que o deus é especificamente deus-cidade de Bad-tibira.

O eixo hermenêutico que conecta essas formas não é taxonômico por si só, mas fenomenológico: a figura divina é reconstruída “através dos loci”, entendidos como lugares e fenômenos concretos do mundo externo nos quais a potência de “nova vida” é percebida como presença. Essa escolha metodológica explicita uma sequência de inferência: loci → experiência de encontro com poder divino → simbolização mítica e ritual do deus.

A derivação dos “aspectos” a partir desses loci é formulada como uma quadripartição que, embora apresente variações internas, mantém um núcleo estável: (1) uma potência no sumo que sobe em árvores e plantas (Damu), (2) uma potência na palmeira-dátil e em seus frutos (Dumuzi-Ama-ushumgal-anna), (3) uma potência no grão e na cerveja (Dumuzi do grão), e (4) uma potência no leite (Dumuzi o pastor). A unidade subjacente a esses loci é argumentada por sua convergência alimentar: todos se vinculaade de produzi-los, de modo que “vida” e “preservação da vida” tornam-se categorias empíricas, antes de se tornarem abstrações teológicas. (YANG, The Influence of Sumerian City Laments on the Tammuz Lament, 2017, pp. 541–57)

Nesse quadro, a forma omo paradigma de “segurança”: o fenômeno no qual a potência divina “inere” (o fruto armazenável e durável) não conduz a comunidade pela experiência de ausência e separação, e isso explicaria a tonalidade jubilosa do culto e sua concentração no ritual do casamento sagrado, com aprofundamento afetivo marcado pela estabilidade do “ter e conservar” a vida. A associação de Ama-ushumgal-anna ao culto do casamento sagrado é ilustrada também por material hínico-processional em que a deusa invoca o esposo.

Em contraste, a forma do deus como pastor é descrita a partir da sazonalidade do uco armazenável e dependente do ciclo anual, a doçura do encontro com a potência que “revive” na primavera intensifica-se precisamente pelo conhecimento de sua brevidade; daí derivaria a ambivalência do culto, no qual a alegria do enlace é rapidamente acompanhada por morte e luto, compondo um contraponto estrutural entre júbilo e perda (ZGOLL, CUPERLY, CÖSTER-GILBERT, In Search Of Dumuzi: An Introduction to Hylistic Narratology, 2023)

III. Dumuzi como produtor de nova vida

Na configuração em que Dumuzi assume estatuto de deus citadino de Bad-tibira (identificada como Madinah), sua identidade funcional é explicitamente a de divindade de fertilidade e de produtor de “nova vida”, e o próprio nome é interpretado como “Quickener of the Young” (“aquele que vivifica os jovens”), com sugestão de que o referente originário seria “uma ovelha” ou, mais amplamente, “um animal macho jovem”. Nesse mesmo quadro, a figura aparece sob formas ou hipóstases nomeadas — Dumuzi-Abzu e Dumuzi-Amaushumgalana — e o nome Damu é apresentado como possivelmente o mesmo deus em outra forma.

Dois polos cultuais estruturam a experiência religiosa ligada a Dumuzi: o rito de “sagrado casamento” com Inanna e, de modo complementar, os lamentos pela morte do deus. A inteligibilidade dessa morte é explicitamente sazonal: a plenitude de vida do fim da primavera e do início do verão — com a “nova vida” na natureza, a estação da ordenha e do nascimento de cordeiros — é acompanhada, ao término, pela devastação do calor e pelo ressecamento do verão; precisamente esse movimento que marca o declínio do ciclo vital é apresentado como o anúncio da “morte” de Dumuzi, entendido como a potência que havia produzido aquela vitalidade. (t fertilidade” nesse contexto depende de uma cautela conceitual: a potência divina não deve ser confundida com a substância sensível em que ela se manifesta. Por isso, ao falar do deus “no leite”, a formulação correta é a de uma potência divina “atuante no leite”, e não a de uma identificação ontológica entre deus e leite; a advertência é explicitada com a fórmula de van der Leeuw (“mais ce que l’on adore dans le lait, c’est le lait lui-même”; “mas aquilo que se adora no leite é o próprio leite”), apresentada como exemplo de formulação a evitar, e acompanha-se de remissões bibliográficas (ZIMMERN, Der babylonische Gott Tammuz, 1980; HOMMEL, Sumerische Lesestücke, 1894).

A percepção da “nova vida” atribuída a Dumuzi é descrita como ina é experimentada, e a unidade desses loci é explicitamente alimentar: a seiva/sumo, a tamareira e as tâmaras, o grão e o leite. Esses loci são tomados como convergentes por constituírem alimentos e, por isso, por remeterem a uma mesma potência básica de vida: neles se manifesta a “nova vida”, a fertilidade e a abundância, e, em conjunto, eles “encarnam” a vida e o meio de preservá-la e sustentá-la. Cada alimento é qualificado por sua função social concreta: o leite como base de uma economia pastoril; o grão, sobretudo como pão e cerveja, como “nutrição e ânimo” predominantes; e a tâmara como recurso dietético indispensável aos pobres, “que os manteve vivos”. Nesse arranjo, Damu é distinguido como uma potência que revive a vegetação em geral, mas é dito ter sido posteriormente absorvido pela figura de Tammuz.

O deslocamento do fenômeno (leite, grão, tâmaras) para o deus é imediatamde circunscrição: a divindade, embora experimentada como imanente, permanece “ligada e limitada” ao locus em que aparece. A limitação não é apenas episódica — não se reduz ao fato de o deus “morrer” quando “a batedeira e a tigela secam” ou quando o grão é moído —, mas define um traço ontológico do deus: ele é qualificado como “totalmente intransitivo”, isto é, não age “sobre” algo ou alguém de modo que transcenda o seu próprio fenômeno; qualquer descrição de atividade retorna à alternância de ser/não-ser, viver/morrer. A exemplificação é direta: no leite, ser é “estar lá” na primavera, e não-ser é “não estar lá” quando a estação de ordenha termina; no “sagrado casamento”, ser é ser “tomado” como marido, e não-ser é deixar de estar presente. A própria “vontade” do deus, quando enunciada, é definida como vontade de que o fenômeno seja, e não como vontade dirigida a fins externos ao próprio locus.

Essa circunscrição repercute no regime de oração e de expectativa: o fiel não é descrito como alguém que busque nesse deus auxílio genérico para crises pessoais (doença, desespero) ou para catástns divindades. Mesmo quando há oração, o pedido típico não é por uma intervenção “transitiva”, mas por intensificação do próprio ser do deus nos seus loci: Inanna pede ao “marido” tipos de leite; e o rei Rim-sin dedica-lhe um templo e formula votos de multiplicação de bois e ovelhas.

O contraste com deuses como Enlil, Enki e Ninurta é construído precisamente nessa chave: neles, o domínio fenomenal específico (tempestade, rio, fertilidade agrícola) é apresentado como ultrapassado por agência que pode apoiar o ser humano e impor exigências morais; por isso, tais deuses podem ser temidos, loz*, ao contrário, a intransitividade o remove da esfera moral: ele “faz” nada e, por conseguinte, não há responsabilidade a imputar nem grandeza moral a celebrar; a bondade dele é definida como bondade de ser — por ser “coisas boas”, como tâmaras, leite e grão.

A simbolização recorrente de Tammuz como “menino” ou “jovem” é explicada como expressão imediata desse modo de ser: um ser “em si”, atraente pelo que é, não formado por responsabilidades, ainda pertencente ao mundo natural e tão imediato quanto o macho jovem do rebanho.

IV. Bad-tibira e a tradição de Dumuzi

Dumuzi (Tammuz) é qualificado como deus-cidade de Bad-tibira (identificada como Madinah) precisamente na forma “o pastor” (sibad), filho de Duttur, deusa da ovelha, isto é, como potência divina capaz de produzir cordeiros e leite nas ovelhas durante a primavera. A posição cultual de Bad-tibira não exclui outras figurações do mesmo deus em “panteões profissionais” distintos — Dumuzi-Abzu (“do abismo aquático”) no horizonte do homem do pântano, Dumuzi-Amaushumgalana como divinização do “coração” da palmeira-dátil no horizonte do fruticultor, e o “touro selvagem” Dumuzi no horizonte do vaqueiro —, mas fixa, para a tradição bad-tibirense, o perfil pastoral como o lugar normativo do deus.

A mesma moldura define a centralidade ritual do culto: ele se organiza em dois polos, o casamento do deus com Inanna e a lamentação por sua morte precoce. O casamento é descrito como drama cultual (hieros gamos) em que o rei assume a identidade do deus e uma sacerdotisa a da deusa; e seu “sentido” varia por tradição local, podendo aparecer como festival de colheita (a segurança de provisão) ou como rito primaveril de fertilidade. A morte do deus, por sua vez, é situada no término do ciclo de “nova vida” (fim da primavera, fim da estação de ordenha e de nascimento de cordeiros) e, nos ritos de herdsmen, é concebida tipicamente como ataque ao jovem pastor no deserto por saqueadores oriundos do mundo inferior, seguido de lamentos entoados por mãe, irmã e jovem viúva, marcados por “beleza e compaixão” (JACOBSEN, Lad in the Desert, 1983, pp. 193–200)

No interior desse horizonte, o texto “Inanna e Bilulu” é enquadrado por uma classificação formal que o liga a um gênero explicitamente identificado como ú-líl-lá (“pertencente ao culto”), gênero tido como novo e, até onde se afirma, com um único exemplar atribuível com certeza. A natureza desse ú-líl-lá é definida por posição intermediária entre lamentação e hino de louvor: a situação celebrada — a vingança de Inanna por Dumuzi — é entendida como caso do motivo “retorno do vingador”, cuja ambivalência emocional tende a produzir uma canção que mescla júbilo pela vitória e dor pela perda que a motivou; por isso, a amplitude estilística do texto (do lamento à narrativa heroica e ao cântico de vitória) é proposta como traço central do gênero, ainda sem possibilidade de certeza enquanto não surgirem outros exemplos. O estilo narrativo é descrito como vívido e semidramático, com transições abruptas para o discurso direto e mudanças súbitas de personagens e cena, e isso é correlacionado a um pano de fundo ritual de caráter mais ou menos dramático; paralelos desse modo de narrar são apontados em lamentações dos tipos balag e ershemma, com menção específica à presença desse estilo em textos dumuziacos desses gêneros. O léxico é caracterizado como “conciso ao ponto da parcimônia”, com quase ausência de adjetivos e de relativas descritivas; associado a valores heroicos subjacentes, isso é tomado como indício de arcaísmo e “alta antiguidade”. A estrutura é dita excepcionalmente intrincada, dificultada por lacunas extensas; o que resta sugere organização de estrofes (dísticos ou trípticos) em “megástrofes”, formando dísticos e possivelmente trípticos maiores, com crescimento regular até o clímax e diminuição ao final.

A atribuição do texto à “ramificação” bad-tibirense da tradição de Dumuzi é formulada como provável e sustentada por três critérios internos: (1) os topônimos apontam para essa linha tradicional; (2) os epítetos divinos do relato permanecem compatíveis com ela; e (3) um motivo principal — a morte de Dumuzi em uma incursão contra seu redil — é explicitamente dito como atestado na mitologia de Bad-tibira. A consequência inferida é funcional-cultual: o texto é tomado como composto originalmente para uso nos ritos anuais de lamentação por Dumuzi naquela cidade.

A sequência narrativa preservada desenvolve concretamente esses traços: o cenário é interpretado como Bad-tibira; Inanna, imaginada como recém-casada e ainda na casa materna, chora a ausência do jovem marido, retido no deserto com os rebanhos; após solicitar à mãe (Ningal) permissão para ir ao redil, prepara-se para a jornada. Um grande hiato é reconstruído como relato de uma incursão ao redil por Bilulu e seu filho Girgire, incursão na qual Dumuzi morre; quando o texto retoma, um servo informa que encontrou o senhor com a cabeça esmagada e viu as ovelhas sendo conduzidas pelo deserto por estranhos. A reação inicial de Inanna é descrita como amor e orgulho — o impulso de declarar o valor do esposo — e disso nasce um cântico de louvor ao pastor que guardou firmemente suas ovelhas, com invocação também de Ama-ushumgal-anna. Paralelamente, em Edin-líl-lá (“a casa de Bilulu”), Girgire aparece como bom administrador que acumula gado, enche currais, armazena grão e deixa os mortos espalhados nos campos, acompanhado por SÌR-RU; em seguida, a narrativa desloca-se para a decisão de vingança, com Inanna indo ao caminho de Edin-líl-lá, entrando na casa de cerveja e pronunciando maldição que transforma Bilulu em odre de água do viajante do deserto, faz de Bilulu e Girgire gênios do deserto e destina SÌR-RU — descrito como “filho de ninguém e amigo de ninguém” — a permanecer no deserto para contar ofertas de farinha.

V. Dois polos estruturantes do culto de Dumuzi (Tammuz)

Dumuzi (Tammuz) é apresentado como divindade de fertilidade e como “produtor de vida nova”, cujo próprio nome é interpretado como “o vivificador dos jovens [no ventre materno]”. A figura cultual não é monolítica: ocorre “em várias formas” associadas a diferentes “panteões profissionais” (o do homem do pântano, o do horticultor, o do vaqueiro e o do pastor), recebendo epítetos e configurações específicas como Dumuzi-Abzu (“Dumuzi do Abismo Aquoso”), Dumuzi-Amaushumgalana (associado ao coração da palmeira e aos cachos de tâmaras), “o Touro Selvagem” e Dumuzi “o pastor”. A forma pastoral, entendida como poder divino que produz cordeiros e leite na primavera, fundamenta seu estatuto como deus cívico de Bad-tibira.

A organização do culto é explicitamente descrita como polarizada por dois eixos: (i) o casamento do deus com Inanna e (ii) a lamentação por sua morte precoce. O casamento é “ritualmente consumado” num drama cultual, um hieros gamos, no qual o rei assume a identidade do deus e uma sacerdotisa a da deusa. Essa dramatização, contudo, não é uniforme: “exprime coisas diferentes” conforme o complexo local de Dumuzi. Em Erech/Uruk, o enlace de Inanna (como deusa do celeiro/armazém) com Dumuzi-Amaushumgalana é caracterizado como “essencialmente” uma festa de colheita, celebrando o alívio coletivo de estar devidamente abastecido para o novo ano sob a imagem ritual de uma jovem que encontra segurança no matrimônio; já em Nippur, na variante do “touro selvagem Dumuzi” dos vaqueiros, o rito é “essencialmente” um rito primaveril de fertilidade, no qual a potência real na consumação coincide com o surto vegetativo (linho, grão e verdor da estepe). (RUBIO, Inanna and Dumuzi: A Sumerian Love Story, 2001, pp. 268–274)

O segundo polo emerge no limiar sazonal: “o fim da primavera e da vida nova na natureza”, isto é, o término da estação de ordenha e de parição, “anuncia” a morte de Dumuzi enquanto poder que produziu esse ciclo vital. A morte é “variadamente concebida”; nos ritos dos pastores/boiadeiros, costuma ser atribuída a um ataque no deserto por saqueadores do mundo inferior. A resposta cultual é uma lamentação de alta densidade afetiva e estética: o deus é pranteado pela mãe, pela irmã e pela jovem viúva, em lamentos que frequentemente atingem “grandes alturas” de beleza e compaixão. (SCURLOCK, New Light on the Mourning Rites for Dumuzi, 1992, pp. 53–67)

A relação entre os dois polos não é tratada como mera alternância narrativa, mas como arcabouço funcional orientado a um fim religioso específico. A análise dos “valores” do culto delimita o deus como poder numinoso e vontade de vida nova e de produtividade (tâmaras, leite novo, grão e vegetação em geral), e caracteriza o afeto religioso como desejo e amor “coloridos” pelas qualidades nutritivas e “deliciosas” dos alimentos em que o deus se manifesta; eticamente, esse amor é descrito como unilateral e possessivo (um “amor de necessidade”); religiosamente, a consciência do numinoso se concentra sobretudo no fascinans, ao qual essa paixão possessiva responde com intensidade extraordinária. Daí a inferência central: o culto teria “apenas um valor central” (o próprio deus, em sua fascinação) e “apenas um fim” (possuí-lo, tê-lo presente); os dois grandes dramas — bodas e luto — operam como meios rituais para esse fim.

A lógica inter o rei “toma” a identidade do deus (há referência a declarações textuais diretas) e, tornando-se Tammuz, “alcança magicamente” a vinda-a-ser do deus como poder atuante “em toda a natureza”; enquanto deus, celebra o casamento com a noiva divina corporificada numa sacerdotisa, que representa a comunidade “tomando posse formal” dele. No drama da morte e da lamentação, celebrado ao fim da primavera, a perda do deus — o declínio da potência de vida nova na natureza — é “contrabalançada” por pranto e lamento: a expressão livre do amor pelo deus morto fortalece os vínculos emocionais com ele e, pela “potência mágica” de reconduzir os mortos (inerente a toda expressão de sofrimento e anelo intensos), assegura-se o retorno do deus.

A dinâmica afetiva que costura bodas e lamenomia do desejo religioso: diante do deus, esse amor repousa em “quieto arrebatamento”, adorante e contemplativo, saturado de imagens sensoriais; quando frustrado em sua tendência possessiva, converte-se em “ânsia total” da alma. No ciclo cultual, tal frustração é estrutural: após ganhar impulso no amor feliz das bodas (o casamento sagrado), o afeto é “bruscamente” e “cruelmente” condenado pelo choque da morte do deus, e é então liberado pela lamentação; as imagens íntimas mobilizadas no lamento (filho, irmão, esposo) acionam de modo direto as profundezas da experiência emocional imediata dos adoradores e abrangem a totalidade das relações afetivas em que vivem, fazendo irromper sentimentos velados e dores antigas que se fundem ao amor pelo deus e o transferem para ele, até o impulso de “segui-lo” ao mundo inferior.

A cena performativa do lamento é reconstruída entoados longe de habitações, no deserto onde a erva primaveril já se encontra crestada, ao cair da noite; um fluxo “irrefreado” de emoção pessoal intensa, conduzido sem cessar por flautas estridentes de lamento e pelas notas profundas da harpa. Nesse enquadramento, a lamentação por Tammuz é descrita como convite direto ao abandono em transportes de amor, dor e exaltação religiosa, aproximando-se, por analogia funcional, de práticas modernas de pranto extático em regiões onde antes floresceu, hoje celebradas para Ali e Hussein.

A leitura do luto como técnica religiosa de eforçada por uma comparação literária: o ritual é alinhado, de modo deliberado e intencional, ao gesto do amante que vela e pranteia junto ao túmulo e que se recusa a resignar-se; a recusa à resignação é, aqui, interpretada como necessidade ontológica coletiva, pois “a própria existência” depende do deus e de trazê-lo de volta, diferentemente do amante que pode tornar-se “contente” com a perda. Nesse horizonte, o culto é descrito como unitário, simples e direto: no centro está a experiência numinosa vivida em situações específicas (renovação da vida e abundância da primavera mesopotâmica) e a resposta humana, moldada por essa situação, é atração irresistível sob a forma de amor possessivo; nos ritos de casamento sagrado e de morte/lamentação, esse amor encontra expressão e encontra seus meios “mágicos” para atingir seu fim — presença do deus e posse dele.

VI. Casamento sagrado, provisão e variações locais no culto de Inanna e Dumuzi

O polo celebrativo do culto de Dumuzi se concentra no seu casamento sagrado com Inanna, concebido como “drama cúltico” no qual o rei se identifica com Dumuzi e a sacerdotisa com Inanna, e no qual a “união matrimonial” é ritualmente consumada. Essa estrutura, porém, não é monolítica: o mesmo gesto ritual “expressa coisas diferentes” conforme o perfil local do deus e o enquadramento econômico-simbólico de cada centro. (KRAMER, Le Rite de Mariage Sacré Dumuzi-Inanna, 1972, pp. 121–46).

A variabilidade do sentido acompanha a própria “plasticidade” de Dumuzi em tradições distintas: Dumuzi-Abzu aparece como deus-cidade de Bad-tibira; Dumuzi-Amaushumgalanna parece pertencer ao panteão do fruticultor e, nesse horizonte, é interpretado como deificação do “coração” comestível do broto da palmeira; em Erech ele figura como deus da tamareira; e em Nippur o noivo de Inanna é o touro selvagem Dumuzi. A u* é explicitada como pista interna dessa rede (o “nome Damu sugere conexão”).

Aa a semântica do casamento sagrado em Erech/Uruk é a de “deusa do celeiro/armazém”, cujo emblema é descrito como “feixes de juncos” e “uma tela enrolada”, e cujo ingresso no panteão do pastor se dá “bem cedo”. Nese como esposa de Dumuzi (e, por analogia, de Nanna), mas também como deusa astral, como personificação de fúria guerreira, e como prostituta sagrada; ao mesmo tempo, o “ideal” da “menina jovem, núbil” torna-se, na tradição literária, o seu tipo dominante. O , não é apresentado como vínculo durável: o marido “morre jovem”, e a narrativa cúltica articula lamento e celebração.

No acompanha Erech/Uruk, o texto enfatiza a marca regional dos “cultivadores de árvores frutíferas” e a centralidade dos “pomares”, com enumeração expressa das espécies predominantes (figo, romã, uva, maçã e, de modo destacado, a tamareira). É nagrado, na formulação explícita, deixa de ser “rito de fertilidade” para tornar-se “festival da colheita”. A noivo, como potência da tamareira/colheita, passam a condensar a semântica de provisão e armazenamento que sustenta a alegria ritual.

A argumentação filia o rito a uma lógica espacial e econômica: “o noivo é conduzido ao armazém”, e o “casamento de Inanna com Dumuzi-Amaushumgalanna” é tratado como identificação do noivo com “a colheita de tâmaras”. Em continuidade, propõe-se a leušum-gal-an-ak (“mãe é a grande fonte de cachos de tâmaras”) e observa-se que os cachos são chamados amarum (“bezerros”), o que reforça o eixo imagético de fecundidade e abundância sem deslocar o foco do armazenamento. Essa mesma rede explica a forma-an-ak (“senhora dos cachos de tâmaras”), em diálogo com a história do signo e da leitura do nome (incluindo controvérsia explícita com a proposta de ninnana(k), bem como discussão dos complementos fonéticos e da “separação” de materiais documentais).

O rito é detalhado por meio de uma de tâmaras” (TRS 60): a noiva é “ornada com cachos frescos de tâmaras” e o gesto simbólico central é o “ato de abertura da porta”, após o qual ela “conduz o noivo ao Giparu, onde a cama está posta para o casamento sagrado”. A interpretação proposta vincul como “casa” da potência gerativa (o en “vive no armazém”), porque, “já que as colheitas estão no armazém” e “já que, nesse culto, o en corporifica o poder gerativo nas colheitas”, a residência ritual se justifica por coerência simbólica. No mesmo bloco, menciona-se o tlusive com observação paleográfica sobre o uso do sinal do “portão” para escrever o nome da deusa e com remissões bibliográficas técnicas (como UE III; Archaic Texts; Archaic Seal-Impressions; e discussão sobre o gesto “abrir a porta” como ato simbólico no casamento sumério).

A forma Nippur é explicitameo de Inanna com o touro selvagem Dumuzi é um rito de fertilidade da primavera”, em que o rei, como “filho do leite doce” de sua mãe, é visto como “idêntico” ao renascimento do linho, do grão e da verdura. O ciclo, porém, fecha com a morte de é “atacado” por saqueadores do mundo inferior e “chorado” por mãe e irmã (ou por mãe e esposa).

No eixo performativo-poético do ceserva um recorte de “The Bride Sings”, explicitamente identificado como parte de um “hino processional” usado em conexão com o casamento sagrado entre Inanna e Amaushumgalanna. A voz da noiva constrói o noivo porã” no ramo, “cacho de tâmaras” na folha, “uva” no talo) e o nomeia diretamente como “Amaushumgalanna”, articulando desejo e valor da colheita num mesmo campo imagético (REISMAN, Iddin-Dagan’s Sacred Marriage Hymn, 1973, pp. 185–202); BRUINSMA, An Invitation to the Wedding of Inanna and Dumuzi, 2023).

A leitura global que governa esses materiais é declarada: a “bem-aventurança do amor” não é tomada como fim em si, mas como “imagem simbólica” de uma existência material segura, e “o desejo por um companheiro” é interpretado como “segurança material no armazém”. Por isso, um hino associado ao par (Inanna/Amaushumgalanna) é mobilizado para enfatizar comida, bebida, abundância e festa palaciana (inclusive a fórmula “passam o dia em meio à fartuamento sagrado “celebra a chegada da colheita”. Essa mesma linha interpreta a natureza “armazenável” da tâmara como fundamento material do sentimento de “segurança contra a carência”, que, no texto, torna a ritualidade de *Amaushumgalave” e “mais alegre” do que os pólos de lamento.

VII. Morte do deus e lamento ritual: concepções da morte de Dumuzi/Tammuz e figuras enlutadas

No conjunto dos deuses sumérios, Dumuzi (o Tammuz) é descrito como divindade de múltiplas “figuras” ou encarnações cultuais: “touro selvagem” e “senhor do redil”, mas também “o poder divino que faz com que as ovelhas tenham cordeiros e que faz com que o leite seja bom e abundante”, além de “aquele que faz com que os filhotes se mexam no ventre e que os faz descer ao mundo exteriorltica é explicitamente situada em Bad-tibira, onde aparece como “deus-cidade”. Essa caracterização define, de saída, a lógica interna pela qual oento acidental, mas a forma mitopoética de nomear a cessação anual da potência vital que ele corporifica.

A mesma síntese afirma que o culto de Dumuzi se organiza por uma polarização constitutiva: de um lado, o casamento com Inanna; de outro, a lamentação por sua “morte prematura”. O casamento é descrito como “drama cultual”, no qual o rei “torna-se o deus” e uma sacerdotisa assume a função litúrgica do hieros gamos. Essa formalização é associada, em Uruk (Erech), à festa da colheita, enquanto em Nippur se configura sobretudo como rito de fertilidade (SCURLOCK, New Light on the Mourning Rites for Dumuzi?, 1992, pp. 53–67). A lamentação, por sua vez, é apresentada como estreitamente ligada ao término do ciclo produtivo: “o fim da primavera e a nova vida na natureza anunciam a morte do poder que gerou essa vida; a estação de ordenha termina; ovelhas e cabras já não produzem leite, e seus filhotes estão crescidos”. O modo de imaginar essa morte é igualmente definido: ela “pode ser imaginada como um ataque ao jovem pastor no deserto”. O efeito ritual dessa imaginação é, então, narrado como luto encenado: o deus “é pranteado nos ritos da lamentação por mãe, irmã e jovem viúva”, e tais lamentos são apresentados como “alturas de beleza e compaixão”.

Essa concepção de morte como assalto no espaçcretude narrativa no episódio em que a recém-casada paterna, “anseia pelo marido no deserto”. co é traçado por uma série de gestos: a divindade pede à mãe que a envie ao aprisco, prepara a viagem e segue ao encontro do pastor, até que ocorre o Bilulu e Girgire. O achado do corpo é descrito por meio do servo: Dumuzi é encontrado “caído, com a cabeça espancada”, e o rebanho fora “levado por estranhos”; a cena é explicitamente localizada num cenário de violên A primeira reação de Inanna é caracterizada por uma suspensão do esperado (nem substituída por uma afirmação amorosa do valor do deus: o discurso se concentrgilante “dia e noite”, guardião que não deixa “ovvados, e cuja vida sustenta a ordem do aprisco. O arco narrativo, porém, retorna Inanna decide “vingar a morte”, amaldiçoa Bilulu a tornar-se um odre e Girgire a ser “um gênio do deserto”, estipula oferendas determina que o “espírito do rapaz, vagando no deserto”, seja presente e “coma a farinha” e “beba a água”. Por fim, o núcleo do lamento é instituído: a lamentação é “estabelecida” pela irmã de Dumuzi e por Inanna, “para fazer a lamentação por ele”, e o canto é descrito como realizado “duas vezes”.

A interpretação “mitológica” que amarra a narrativa ao ciclo nauideres vivificantes no leite”, e por isso “o fim da estação de ordenha significa que Dumuzi morreu”. Assim, a morte não é apenas evento dramático; é a forma simbólica de dizer que a energia de fecundidade — a mesma que move filhotes no ventre e faz “bom e abundante” o leite — recua do mundo visível. Contudo, não se reduz a “expressão” de perda; ele é estruturado como tecnologia religiosa de afeto e presença, e sua inteligibilidade depende das figuras enlutadas. A análise contrasta a “felicidade” como cumprimento nos braços da esposa com o amor da mãe e da irmã, que “não pode cumprir-se”, mas cu viúva” em certas condições. O ponto decisivo é a densidade temporal da relação: para a “jovem viúva”, o morto é sobretudo o “amante”; já para mãe e irmã, o morto é “tudo o que ele tinha sido desde suas memórias são apresentadas como “mais ricas e variadas”, dotando seu sofrimento de maior amplitude. mãe é indicada como ápice de intensidade: a morte do deus é, para ela, “total destruição”, ao passo que esposa e irmã “ainda têm vida e vitalidade”; a mãe, descrita como velha, perde “tudo o que tinha”. Por isso, na lamentação associada à flauta de caniçcoorte do filho. A cena de reconhecimento do cadáver condensa essa ontologia do luto: o rosto do morto é contemplado e emerge a observação, ao mesmo tempo íntima e abissal, de que ele “parece diferente”, como se a familiaridade do traço sobrevivesse apenas para salientar a ruptura entre vida e morte. (JACOBSEN, Ancient Mesopotamian Religion: The Central Concerns, 1963, pp. 473–84)

A irmã, por contraste, é delineada como lugar onde a perda é “cruel, mas não esmagadora”; a juventude e a vitalida esperança e de compaixão que não apaga o luto, mas impede que ele se torne pura ruína. Essa diferença é dramatizada por um motivo recorrente: numa lamentação de Bad-ti, gate” do deus, como se a economia do afeto tentasse converter valor material em reversão do destino. Na mesma lógica, a “compaixão que pode crescer” na irmã é explicitamente vinculada a uma “condição de juventude compartilhada” com o morto, isto é, a uma memória ainda habitada por futuro possível. 

Essa arquitetura afetiva sustenta a função cultual do lamento. O amor (como fascinans) é descrito como podendo levar a “serena bem-aventurança” quando não frustrado; no ciclo de Dumuzi, porém, o amento sagrado e é “abruptamente condenado” pela morte, produzindo uma necessidade de descarga ritual. A lamentação cumpre essa descarga ao mobilizar imagens familiares — “filho, irmão, noivo” — que acionam experiência emocional real nos participantes; sentimentos velados “afloram”, e surge o impulso de segui-lo e “morrer com ele”. A cena ritulio deserto “longe de habitações”, a relva ressequida, a noite que cai, a companhia de flautas que “gemem” e da harpa; nesse enquadramento, ocorre o convite à entrega a “transportes de amor, pesar e exaltação religiosa”, comparáveis, quanto à forma de pranto extático, aos ritos de lamentação por Ali ibn Abi Talib e Husayn ibn Ali. A interpretação funcional é formulada de maneira explícita sob a rubrica dos “fins” do culto: o culto é dito possuir “um valor central”, o próprio deuslo”, tê-lo “presente”. O casamento e o lamento são, portanto, meios para assegurar presença: no drama nupcial, a comunidade “toma posse formal” do deus por meio do rei deificaa celebra-se o “fim da primavera”, a “perda do deus” e o “declínio da nova vida”, mas isso é “contrabalançado” por pranto e lamentação. O mecanismo declarado é duplo: a livre expressão do amor reforça os laços emocionais, e uma “força mágica de trazer de volta os mortos”, inerente ao pesar intenso e ao anseio, garante o retorno do deus. 

VIII. Morte anual de Dumuzi (Tammuz): lógica interna, polaridades cultuais e finalidade ritual

Dumuzi (Tammuz) é configurado como potência numinosa ligada à irrupção sazonal da vida: a “força” que faz o jovem mover-se no ventre materno e que, no ciclo pastoral, se manifesta como a energia que produz cordeiros e leite na primavera; nesse horizonte, sua figura se inscreve no cinturão de cidades cultuais que margeiam o edin (a estepe central), de onde partem, quando a estação de parição termina e a potência vital “cessa de ser”, procissões de lamentação no deserto, concebendo-se sua morte como causada por invasores vindos das montanhas, isto é, do domínio da morte (JACOBSEN, Toward the Image of Tammuz and Other Essays on Mesopotamian History and Culture, 1970, p. 8). A mesma estrutura reaparece na descrição tipológica de suas “figuras” no interior de panteões profissionais: como Dumuzi-Amaushumgalana, relacionado ao mundo dos pomares e das tamareiras; como “touro selvagem” Dumuzi, no universo do vaqueiro; e como Dumuzi “o pastor”, no universo do pastor, sendo precisamente nessa forma — como poder que produz cordeiros e leite — que se fixa sua condição de deus cívico de Bad-tibira (Ibid., p. 29).

A economia do culto organiza-se, então, em dois polos: o casamento do deus com Inanna e a lamentação por sua morte precoce. O casamento é ritualmente consumado em um drama cultual de hierogamia no qual o rei assume a identidade do deus e uma sacerdotisa a identidade da deusa; não se trata, porém, de um rito sem variações, pois sua significação muda conforme o complexo local de Dumuzi. Em Uruk, a união de Inanna (como deusa do celeiro/depósito) com Dumuzi-Amaushumgalana funciona como festa de colheita, celebrando a segurança do abastecimento anual sob a imagem ritual de uma jovem que encontra proteção no matrimônio; em Nippur, o matrimônio de Inanna com o “touro selvagem” Dumuzi é sobretudo rito primaveril de fertilidade, e a potência do rei no ato consumador coincide com o despontar do linho, do cereal e do verdor da estepe.

A morte do deus é situada no colapso sazonal da exuberância: o fim da primavera, da lactação e da parição anuncia a morte da potência que produziu a vida nova. Essa morte é imaginada, em particular nos ritos dos pastores, como ataque ao jovem pastor no deserto por saqueadores oriundos do mundo inferior; a resposta cultual é o luto encenado por mãe, irmã e jovem esposa, em lamentos cuja intensidade estética e compassiva é explicitamente salientada.

O eixo afetivo que sustenta a eficácia simbólica desse ciclo é descrito em termos de uma experiência religiosa centrada no “fascinans”: a atração pelo deus assume a forma de amor íntimo, insistente e possessivo, capaz de crescer até uma necessidade total quando se frustra. O rito, por construção, leva essa dinâmica ao limite: o casamento acumula impulso emocional e, em seguida, a morte do deus o condena abruptamente, abrindo espaço para que o lamento opere como descarga e intensificação do vínculo. As imagens empregadas — o filho, o irmão, o esposo — funcionam como molduras narrativas capazes de reativar dores veladas e carências antigas, transferindo-as para o deus e produzindo o desejo de segui-lo até o mundo inferior. Inseridos no cenário original — deserto isolado, grama primaveril agora ressequida, queda da noite, fluxo ininterrupto de emoção pessoal conduzido por flautas estridentes e pela densidade vibrante da harpa — tais lamentos são descritos como convite direto ao arrebatamento de amor, dor e exaltação, aproximando-se, por estrutura performativa, de formas modernas de pranto extático.

A explicitação dos fins do culto é construída pela via de uma análise de valores: Dumuzi é definido como vontade e potência de vida nova e de rendimentos que sustentam a existência — tâmaras, leite novo, grão e vegetação em geral —, e é amado com uma tonalidade derivada do desejo pela “deliciosidade” e pelo valor nutritivo dos alimentos em que se manifesta. Esse amor permanece unilateral e possessivo, uma “necessidade-amor”, e a consciência religiosa se concentra predominantemente no polo fascinante do numinoso; por isso, o culto apresenta um único valor central — o próprio deus em sua irresistível fascinação — e um único fim: possuí-lo, tê-lo presente.

Nessa lógica, casamento e lamentação são meios rituais para assegurar presença e posse. No drama do casamento, o rei, por identidade ritual explicitada, torna-se o próprio Tammuz e, desse modo, realiza magicamente a vinda-à-existência do deus como potência ativa em toda a natureza; a união com a noiva divina, corporificada por uma sacerdotisa, figura a comunidade tomando posse formal do deus. No drama da morte e do lamento, celebrado ao fim da primavera, a perda do deus — isto é, o declínio da potência vital — é contrabalançada pela lamentação: a expressão livre do amor intensifica os laços emocionais e, pela força “mágica” atribuída ao luto intenso e à saudade, assegura-se o retorno do deus.

Daí a recusa estrutural da resignação: os pranteadores “não o deixam dormir”, porque não podem tornar-se conformados com a perda; a própria existência depende de trazê-lo de volta. O culto, por isso, é apresentado como simples e direto: no centro está a experiência numinosa ligada à renovação e à abundância da primavera mesopotâmica; a resposta humana é atração irresistível, amor possessivo; e, nos ritos de casamento sagrado e de morte/lamento, esse amor encontra forma expressiva e, simultaneamente, o mecanismo ritual que visa ao mesmo alvo — presença do deus, posse do deus.

IX. Gênero u-líl-lá e o ramo bad-tibirense da tradição de Dumuzi em “Inanna e Bilulu”

A composição conhecida como “The Myth of Inanna and Bilulu” apresenta-se, no próprio corpo do texto, como u-líl-lá (“designação de gênero; sentido básico obscuro”) “de Inanna”, isto é, um canto cultual vinculado a essa deusa, e constitui, no conjunto então conhecido, o único exemplar cuja atribuição a esse gênero podia ser feita com segurança (JACOBSEN, Toward the Image of Tammuz and Other Essays on Mesopotamian History and Culture, 1970, p. 53–54; notas p. 334–336). Essa autodefinição coloca o poema numa posição intermediária entre lamentação e hino de louvor: celebra a vingança de Inanna em favor de Dumuzi, mas carrega, ao mesmo tempo, uma dor estrutural pelo que foi perdido. A situação mítica central corresponde ao retorno do vingador, e disso deriva uma ambivalência afetiva que molda um tipo de canto no qual júbilo e luto se interpenetram; a oscilação vai do lamento à narrativa heroica e chega a um páean de vitória, sendo esse arco emocional e estilístico uma marca constitutiva do texto. A leitura, porém, depende de uma tradição textual fortemente lacunar: grandes porções encontram-se destruídas, de modo que transliteração e tradução, ainda quando cautelosas, podem produzir uma “suavidade” enganosa e devem ser avaliadas à luz de margem inevitável de subjetividade; na mesma linha, a classificação como canto “de vitória” é admitida apenas como possível (não provável), porque a identificação do páean não é irrefutável e a relação tradicional com materiais ershemma (“tipo de lamentação litúrgica”) permanece a esclarecer. As notas editoriais indicam ainda que as duas primeiras notas do ensaio (lista de abreviaturas e remissão a apêndice de Kramer) foram omitidas na edição em livro.

No plano formal, o texto não se distingue por “maneirismos” excepcionais, mas por um modo vívido e semidramático de narrar, com transições abruptas para e a partir de discurso direto e mudanças frequentes e súbitas de personagem e de cena; tal procedimento não é singular em si, porque ocorre também em lamentações dos tipos balag (“tipo de lamento litúrgico”) e ershemma (“tipo de lamentação litúrgica”), sobretudo nos textos dumuzianos desses gêneros, o que é explicado como efeito de um pano de fundo ritual de caráter mais ou menos dramático. O vocabulário é descrito como tão conciso que se aproxima da parcimônia: quase não há adjetivos nem orações relativas descritivas; essa secura, combinada com um horizonte de valores heroicos, confere ao conjunto um “tom arcaico”, que sugere antiguidade elevada do composto (JACOBSEN, 1970, p. 53–54). 

A estrutura estrófica é qualificada como excepcionalmente intrincada, e as lacunas tornam difícil qualquer reconstrução completa; ainda assim, as seções mais preservadas sugerem organização em estrofes (dísticos ou trísticos) que se agrupam em “megaestrofes”, as quais, por sua vez, formam parelhas (e possivelmente tríades) com crescimento regular de extensão de uma parelha/tríade à seguinte, conduzindo a um clímax, e depois decrescendo nas últimas unidades. As notas acrescentam uma precisão formal: o último dístico é também irregular, pois há um trístico tanto como penúltimo quanto como último elemento; fora desse caso, megaestrofe e “anti-megaestrofe” são construídas de maneira paralela, e os trísticos surgem apenas como membros penúltimos. Para explicitar o padrão, propõe-se um sistema de marcação em que a, b, c designam estrofes (dístico/trístico), e A, B, C designam megaestrofes compostas por estrofes; esse sistema é aplicado à disposição do trecho preservado por faixas de linhas (por exemplo: linhas 30–35 = B com ab + ab; 36–41 = A com ab + ab; 42–48 = B com ab + ab; 49–58 = A com ab + ab; 59–67 = C com abc + ab; 68–76 = B com abc + ab; 77–83 = C com ab + ab; 84–88 = B com ab + ab; 89–94 = A com ab + ab; 95–101 = B com ab + ab; 102–110 = A com ab + ab; 111–116 = B com ab + ab), observando-se que essa notação aparece também na margem do texto para tornar visível a arquitetura estrófica proposta (JACOBSEN, 1970, p. 53–54; notas p. 335–336).

Ao deslocar o foco da forma para as afinidades literárias e mitológicas, o ensaio atribui o mito, com “razoável probabilidade”, ao ramo Bad-tibira da tradição de Dumuzi, apoiando-se em (i) topônimos que apontam nessa direção, (ii) epítetos divinos compatíveis com esse conjunto e (iii) um motivo determinante: a morte de Dumuzi como resultado de um ataque ao seu redil, motivo atestado na mitologia de Bad-tibira (JACOBSEN, 1970, p. 54). As notas definem esse “ramo” como um grupo de textos dumuzianos singularizado por critérios internos, sobretudo os epítetos/títulos atribuídos a Dumuzi e uma perspectiva topográfica coerente com Bad-tibira; entre os exemplos de textos associados, enumeram-se BE XXX 6; CT XV 18; SK 34; SK 32; BE XXX 5, destacando-se, como particularmente significativo, a ocorrência de nomes como ù-mu-un-e Bàd-tibira e ù-mu-un-e É-mùs, sendo este último a forma eme-sal (“dialeto litúrgico”) do nome sob o qual Dumuzi era cultuado em Bad-tibira, “Lugal-É-mùs”. Acrescenta-se que se pode atribuir a esse mesmo âmbito um conjunto de passagens pastorais em Edin-na ú-sag-gá, embora nele figure em parte Damu (não Dumuzi), e registra-se que a distinção original entre Dumuzi e Damu foi apontada por Landsberger e por Kraus; por fim, ao comparar as testemunhas textuais (CT XV 18 e, por analogia, BE XXX 6), admite-se que, em BE XXX 6, a “captura” possa ocupar o lugar da morte, ou funcionar como eufemismo dela, o que reforça a leitura do complexo mítico-ritual como centrado na perda do deus pastor. A conclusão inferida a partir desse enquadramento é que o texto foi originalmente composto para uso nos ritos anuais de lamentação por Dumuzi naquela cidade (JACOBSEN, 1970, p. 54; notas p. 336).

X. Bilulu e Girgire: composição, tradição textual e aparato erudito nas “lamentações de Dumuzi”

A composição é enquadrada, primeiro, pela sua autodefinição de gênero: o texto se apresenta como ú-líl-lá “de Inanna”, e a discussão do que isso significa é construída por remissões lexicais e seriais que Jacobsen convoca para justificar o campo do termo e suas conexões técnico-filológicas, incluindo listas e corpora (como II R 30, 18 c–d; CT XVI 15; e o item lexical “izi:isatu” VAT 11516), além de remissões a propostas de leitura atribuídas a Landsberger e a repertórios lexicográficos de Deimel (iL 313,17; SL 314,12), bem como a um ponto gramatical em Poebel (GSG §476), que aparece como apoio de detalhe para a forma/uso em questão.

A caracterização formal do poema como peça intermediária entre lamentação e canto de louvor (com trânsito do lamento para a narração semidramática e para um possível páean) é sustentada, no aparato, por comparação controlada com tradições litúrgicas aparentadas (balag e ershemma) e por critérios internos de estilo (mudanças bruscas para discurso direto, alternâncias rápidas de cena/personagem, concisão lexical extrema), e Jacobsen ancora essa leitura em testemunhos textuais e edições onde esse modo de narração e de performance ritual reaparece; é nesse ponto que entram, como base de controle do material, referências a séries/edições (CT XV 18; BE XXX 6; BE XXX 5; SK 32; SK 34) e a observações filológicas de Falkenstein em ZA (n. F. 11 [1939] 181, 186; e n. F. 11 [1945] 186), que Jacobsen mobiliza para delimitar variantes e decisões de leitura.

Quando o ensaio passa à crítica de tradição e variação textual, a tese de circulação em versões e de possíveis expansões/ajustes estróficos é amarrada a uma constelação de testemunhos (CT XV 18; CT XIV 9 [K.4373]; TCL VI 51; ASKT No. 14; SEM 48; SK 123) e a um ponto de discussão especializado que Jacobsen atribui explicitamente a Kraus (JCS 3 [1951] 80–81), usado como referência para a distinção/avaliação de leituras e para o peso relativo de certas testemunhas. A menção ao apêndice de Kramer entra aqui como instrumento editorial que Jacobsen convoca no mesmo complexo de decisões, porque afeta diretamente a forma de apresentação do texto e o estado da tradição publicada.

A atribuição do mito ao ramo bad-tibirense da tradição de Dumuzi é fundamentada por Jacobsen com base em topônimos, epítetos e no motivo central “ataque ao redil → morte/captura do deus”, e é precisamente aqui que ele recorre ao conjunto de paralelos textuais que enumera como pertencentes a esse ramo (BE XXX 6; CT XV 18; SK 34; SK 32; BE XXX 5), destacando nomes/circunstâncias que amarram o material a Bad-tibira e ao culto local (por exemplo, a forma cultual associada a “É-mùs”/Lugal-É-mùs). No comentário técnico, a nota registra ainda a possibilidade de, em BE XXX 6, a “captura” ocupar o lugar da “morte” (ou funcionar como eufemismo), e essa nuance é tratada como consequência comparativa ao alinhar as testemunhas.

Por fim, as remissões bibliográficas não funcionam como ornamento: quando Jacobsen precisa fixar distinções de fundo entre Dumuzi e Damu e justificar como certas tradições se aproximam/colidem, ele registra que a diferença original entre as duas figuras foi apontada por Landsberger e por Kraus; e, quando precisa amarrar um detalhe lexical ou de lista a um locus externo específico, ele remete diretamente a Landsberger com indicação precisa (“Die Fauna des alten Mesopotamien…”, Leipzig 1934, p. 43 l. 72a; p. 104 f.), e a Deimel com referências de verbete/linha (iL 313,17; SL 314,12), isto é, com marcação própria de repertório técnico.

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GALVÃO, Eduardo. Tamuz. In: Enciclopédia Bíblica Online. [S. l.], 6 jun. 2016. Disponível em: [Cole o link sem colchetes]. Acesso em: [Coloque a data que você acessou este estudo, com dia, mês abreviado, e ano].